توضیحات
کتاب محصول سلسله جلساتی متوالی است که به دعوت مؤسسه‌فضا در خرداد، تیر و مرداد سال ۱۳۶۶، برگزار می‌شدند. در این جلسات، گروهی مرکّب از دکتر محمدمنصور فلامکی، دکتر شاهین‌فرهت، جناب‌آقای غلامحسین نامی و مهندس مهیار دادخواه، به‌طور ثابت حضور داشتند و دیگرانی نیز در یک یا چند جلسه، گروه را همراهی می‌کردند.
کتاب شامل ۱۳ مقاله به همراه یک دیباچه مفصّل از ناشر است. عناوین مقالات:
چگونگی‌های روند آفرینش یک اثر هنری (غلامحسین نامی) / سیری در فضای معماری وو موسیقی و آشنایی با کتاب «موسیقی معماری» (حسنعلی ملّاح) / آوای خنیا در گنبد مینا (محمدرضا حائری) / رنگ، حالت و فضا در موسیقی و معماری (امانوئل ملک‌اصلانیان) / آوایی از ستیغ کوه تا بلندای هنر معماری (حسین دهلوی) / نگاهی گذرا به معماری و موسیقی در بستر تحوّلات اجتماعی اروپا (خسرو سینایی) / نگرشی بر موسیقی باروک از دیدگاه تاریخ اجتماعی موسیقی (فرهاد مشیری) / نگاهی به تار یحیی و مقایسه آن با دیگر آثار هنر ایران (علی‌اکبر صارمی) / پیوندهای مفهومی و شالوده‌ییِ معماری و موسیقی (محمدمنصورفلامکی) / نسبت‌های هارمونیک در معماری و موسیقی (اسماعیل طلایی) / مبانی آفرینش کالبدی موسیقی و معماری (شیوا صمیمی) / نوای خشت: یادداشت‌هایی پیرامون معماری و موسیقی ایرانی (کوروش متین).
قصد اصلی و اساسی، از طرح مقوله «معماری و موسیقی»، در شرایط کنونی فرهنگ و ادب نوشتاری ایران، آن است که، با استفاده از ابزار علمی و تحلیلی، به مبانی اندیشه‌هایی دست‌یابیم که زاینده و برانگیزانندۀ تصوّر و تخیّل‌اند. و به‌دنبال تصوّرها و تخیّل‌هایی هستیم که به آن رده از صور خیال می‌انجامند که بی تجسّم و تجسّد «فیگوراتیو» قابل‌انتقال به دیگران نیستند.
«دو ویژگی اصلی و اساسی کاربردی‌بودن و متعالی‌بودن را، یکی برای معماری و دومی را برای موسیقی، کسی انکار نمی کند. و هیچ کس نیز انکار نمی کند که کاربردی بودن یک شیء، مانع این نمی شود که، به هنگام فهم و طرح شدن، دارای وجوه زیبایی شناختی نیز بشود؛ هم به کار مکانیکی – کاربردی پاسخ گوید و هم مکاشفه و غور در معانی را برانگیزاند… بحران در تولید موسیقی در جهان امروز، اگر هم هست، وجه تخصصی دارد و بیش از این که مردمان را درگیر کند و احتمالا آزار دهد، به دیالکتیک هنرمندان و حرفه مندان و نیز به بازار کار و بازرگانی مربوط و معطوف می شود که یا به تولید و یا به تبادل در این باب مشغول اند. مردم، به همان سادگی و پاک سرشتی ای که «پاواروتی» را ظرف مدت کوتاهی به اوج هنر موسیقی می برند، ناآمادگی و غفلت وی در عرصه یک رسیتال آواز را سبب ساز فرودش می کنند. اما همین مردم، در حاشیه شهرهای بزرگ و زیبای ژم و فلورانس و ونیز در معماری هایی زندگی می کنند که هرگز نمی توانند در شأن تشخیص و تمییز هنری شان به شمار آینده و آنچه در عدم تطبیق و تناسب روح مردمان با معماری شان در فرنگ د شکلی بس خشن تر، در باب معماری این روزهای کشورمان صدق می‌کند.» (فلامکی، ص شش)
«موضوعی که ما نتوانستیم به‌خوبی عنوان بداریم وبه امید آن نشسته‌ایم که روزی به‌همّت آنان که فرصت و توان علمی والایی دارند، به تبادل‌نظر و سنجش در زمینه‌اش بپردازیم، این‌گونه خلاصه تواند شد؛ آیا می‌توانیم از موسیقیِ مردمانی سخن بگوییم که معماری‌شان را نمی‌شناسیم؟ آیا می‌توانیم شناخت معماری مردمانی اصیل و دارای مدنیّت کم‌یابیش پابرجایی را بی شناخت چگونگی‌های آثار گونه‌گون موسیقی‌شان موفق بدانیم؟ در این مجموعه به این نکته نپرداخته‌ایم. امّا در جای‌جای کتاب، چه به‌شکلی مستقیم و چه ضمنی، یادآور شده‌ایم که تنها در بستر ادب و فرهنگ هر قوم می‌توانیم به بازشناسی درست پدیده‌ها و مصداق‌های هنری آن قوم دست‌یابیم.» (ص نه)
«اصل واژه استتیک که آن را زیبایی‌شناسی‌هنری می‌نامیم، از کلمۀ استتیکوس به‌معنی توانایی دریافت به کمک حواس، گرفته شده‌است. بی‌تردید، هنر پیوندی ریشه‌یی با عنصر زیبایی دارد و زیبایی را می‌توان درواقع حس ادراک روابط لذت‌بخش نامید؛ از طرفی شکل اندیشه و تفکّر و نوع فرهنگ و شخصیت فردی هنرمند، تعیین‌کنندۀ نحوۀ نگرش او به جهان و روشنگر چگونگیِ ادراک زیبایی است… همواره این سؤال مطرح بوده‌است که بین هنر و زیبایی چه رابطه‌ای است؟ آیا هنر همان زیبایی است و یا هر پدیدۀ زیبا را می‌توان هنر نامید؟ و آیا هر آنچه زیبا نیست، هنر نیست؟ با بررسی و کندوکاو در مفهوم هنر در اعصار گذشته و نیز تظاهرات کنونی آن در سراسر جهان از دیدگاه جامعه‌شناختی، درمی‌یابیم که هنر الزاماً همان زیبایی نیست.» (نامی، ص۱۸)
«در موسیقی، تجسم رنگ، به‌وسیله سازهای گونه‌گون عملی می‌شود؛ مثلاً سازهای بادی مسی، مانند ترومپت، ترمبون و مانند آنها، رنگ قرمز را متبادر به ذهن می‌سازند. به‌همین‌سبب وقتی موسیقیدانی قصد تجسّم صحنۀ جنگ را دارد از صدای این سازها بهره می‌گیرد. سازهای بادی چوبی مخصوصاً اوبوا یا سورنای ایرانی، رنگ سبز و فلوت یا نی، رنگ آبی را به‌خاطرمی‌آورند. برهمین‌اساس سمفونی پاستورال (اثر بتهوون) ساخته شده‌است و تکیه بر همین نقش‌انگیزی رنگِ سازها در شنونده است که تترالوژی واگنر آفریده شده‌است.» (ملّاح، ص۵۲)
«شیوۀ مواجهه جامعه با هر دو شما [معماری و موسیقی] یکی و یکسان نیست؛ چه آدمی می‌تواند برای مدتی بی «نوا» به‌سربرد، موسیقی نشنود، گو این که اسم این «بینوایی» زندگی نخواهد بود، ولی تصوّر انسان معاصر بدون فضا، بدون سقف و سرپناه حتی برای یک لحظه مشکل است. همین امر، یافتن ریشه‌های مشترک را دشوار کرده‌است. [ازطرفی] موقعیت هر دو شما [معماری و موسیقی] نیز تقریباً معکوس شده‌است، پیش از این تا قرن‌ها معماری‌ایران رونق و شکوفایی داشت و شاهد بازاری بود و موسیقی، پرده‌نشین. امروز کاملاً شرایط حضور عوض شده‌است، آن‌که در پرده بوده، حجاب برگشوده و آن‌که رونق و رواج داشته دستخوش آماج شده‌است. به‌هرصورت، به شیوه‌ای احساسی دریافته‌ام که میان شما، دو شخصیت هنری ایران [معماری و موسیقی]، مشابهت‌هایی مهم و پنهانی وجود دارد که عمیقاً در سازمان‌یابی فضا و نوا در طول تاریخ ایران مؤثر بوده‌است.» (حائری، ص۱۰۴)
«به نظر من، موسیقی شکل تکامل یاف معماری و مجسمه سازی و نقاشی را آفرید، پا به عرصه وجود گذاشته است. و به این لحاظ است که به عنوان یک هنر، از اینها هم غنی‌تر است و هم انتزاعی‌تر. ولی این غنای بیشتر و قدر انتزاعی بیشتر را نباید به‌عنوان عنصر جداکننده این دو دانست. برای این‌که روشن‌تر گفته باشیم، یادآوری می‌کنم که موسیقی‌ساز و معمار، برای آفریدن اثری که بخواهد و بتواند دارای موجودیّت معنوی باشد و برای متعالی‌کردن انسان‌ها کارآیی داشته‌باشد، ناچار باید دو وجه مطلق و ملموس را در عالم معنا در نظر بگیرند و با این دو هم‌زمان کار کنند.» (اصلانیان، ص۱۳۸)
« جست‌وجوی عوامل مشترک هنرها خود یکی از روش‌هایی است که می‌تواند تأثیرپذیریِ هنرها از شرایط زمان و مکان و اجتماع و … را آگاهانه افزایش دهد و ابتکارات تازه‌ای را سبب شود. آنچه در این مقاله می‌آید، بررسی یکی از عوامل ناپیدا و ناشناخته میان دو هنر کهنِ موسیقی و معماری، از دیدگاهی خاص است که یک هنر واسطه (ماند شعر) در تکوین این رابطه نقش اساسی داشته‌است… هنر معماری از طریق زیر و بم کلمات و نیز از فراز و نشیب کوه‌ها به ذهن من راه یافت و از دیدگاه تازه‌ای رابطۀ این دو هنر (معماری و موسیقی) برایم مشهود شد.» (دهلوی، ص ۱۴۱ و ۱۴۶)
«در اینجا ما ایستاده ایم ـ به‌عنوان انسان ـ میان بی‌نهایت گذشته و بی‌نهایت آینده؛ موسیقی‌مان که آغازش تارهای صوتی شکارچی عصرحجر به‌دنبال شکارش بود، اکنون توسط دستگاه‌های الکترونیک بسیارپیشرفته شکل‌می‌گیرد؛ خانه‌مان که غاری در دل کوه بود به بناهایی تبدیل شده که گویی در آسمان معلق‌اند و نیروی جاذبه زمین را نفی می‌کنند و خودمان در مقابل کامپیوترهای خودساخته‌مان ایستاده‌ایم و نگرانیم که آینده آنچه را که «تجربه تاریخ انسان متمدن» ساخته به زوال نکشاند. اما این نگرانی ارزش تلاش تاریخی انسان را در ارتقاء کیفیت زندگی نفی نمی‌کند.» (سینایی، ص۱۸۶)
«واژه باروک (Baroque) برگرفته از واژه باروکو (Barocco)» در زبان پرتغالی به‌معنی مرواریدصیقل‌نیافته و دارای سطحی خشن و ناهموار است. این واژه ابتدا برای توصیف شیوه‌ای در هنر به کار برده‌شد که از تزئینات بسیار در آن استفاده شده‌است. ابتدا این عنوان به شیوۀ معماری قرن هفدهم اطلاق گردید و مقصود آن بود که جلوه‌ای خشن و دگرگونه از شیوۀ رنسانس را عرضه می‌کند. اما امروزه تاریخ‌نویسان هنر این واژه را از بار منفی مفهوم آن آزاد کرده و ارزش‌های والای هنر این دوره را آشکار کرده‌اند.» (مشیری، ص۱۹۱)
«به تعبیری دیگر در فرهنگ گذشته ایران و سایر کشورهای جهان، در موارد بسیاری صرفاً عملکرد اوّلیه، تعیین‌کننده نیست و گاهی حتی در درجۀ پایین‌تری از تصمیم‌گیری‌ها قرار دارد و عوامل متعدد دیگری تعیین‌کننده هستند. این مسأله گویای آن است که در فرهنگ گذشته سهولت استفاده از حقّ تقدّم دائمی برخوردار نبوده و نوازنده ترجیح‌می‌داده‌است پس از مدتی پوست تار خود را که پاره شده بوده، عوض‌کند امّا تاری به شکل دیگر دست نگیرد. چنان‌که هم‌اکنون نیز اگر کسی مشکلات این ساز را رفع‌کند و سازی به شکلی متفاوت ولی خوش‌صدا بسازد، باز شکل سنّتی تار که با خود بار خاطرات گذشته و نمادهای فراوانی را حمل می‌کند، پیروز خواهد شد و احتمالاً کسی خریدار چنان تاری نخواهد بود… در معماری و هنر قرن بیستم که اصطلاحاً هنر مدرن نامیده می‌شود، نکته فوق به این صورت تغییر جهت پیدا کرده‌است که به‌محض این‌که سهولتِ استفاده از یک بنا و یا هر شیء مصرفی حاصل‌گشت، وظیفۀ آن خاتمه‌یافته تلقی‌می‌شود و دیگر نیازی به پرداختن به بار معانی اخذشده از هنر گذشتگان و خاطرات مربوط به استفاده از یک شیء و نمادها و سمبل‌های همراه آن احساس نمی‌شود. بدین‌ترتیب ابزارهای ساخت دست انسان و معماری به‌صورت اشیاء روزمره و کوتاه‌مدتی که وظیفه‌ای جز برآوردن نیازهای اولیه و مادی ندارند، درمی‌آیند.» (صارمی، ص۲۷۷)
«هنرها هریک با ابزارهای خاص خود، به شکلی دگر متظاهر می‌شوند و هرگاه بتوان با یافتن ابزاری نو بر ارگان‌های حسّی بدن تأثیرگذاری‌های جدید داشت، هنری هشتم پیدا تواند شد… در روند آفرینش موسیقی و معماری، ابزارهای کاربردی و ابزارهای مفهومی و شالوده‌یی از یکدیگر قابل‌تفکیک‌اند و در تفکیک اینها از یکدیگر است که جدایی‌ها و پیوندهای موسیقی و معماری قابل‌بازشناسی می‌شوند… در جست‌وجوی شناخت پیوندها و جدایی‌های موجود میان معماری و موسیقی، پیدا است که بر تصوّر یا برداشتی از فرآورده‌های این دو حرفه اصرار می‌ورزیم که، تا حدّی که ما در توان داریم، به انتزاع برده شده‌اند. قصد، در آغاز کار، این بوده که بتوانیم بنمایانیم که معماری و موسیقی در چه مفهوم و مقیاسی به یگانگی نزدیک می‌شوند و در کدام مقیاس‌ها ـ برعکس ـ دو مقولۀ بسیار متفاوت‌اند: یکی را با دست می‌سنجی و پای بر آن می‌نهی و دیگری را همانند شهابی، در حال گذرش می‌توانی دریابی. در دو ساختار متمایز معماری و موسیقی، دو گونه ماده که ذاتا متفاوت‌اند به کار برده شده‌اند. متفاوت‌بودن این دو سبب شده که معماران و موسیقی‌سازان پشت به یکدیگر کنند و وجود باورهای مشترکی را نادیده بگیرند که این دو را به یکدیگر پیوند می‌دهند: هم پیوند مفهومی و هم پیوند ساختاری یا بهتر شالوده‌یی.» (فلامکی، ص ۳۱۲،۳۱۳ و۳۱۴)
«سه واسطه‌ای که هارمونی موزیکال را مشخص می‌کنند (واسطه‌های هندسی، ریاضی و آرمونیک) در انتخاب تناسب‌های سنجیده از طریق آن دسته از معماران رنسانس که دارای عقاید اومانیستی و نوافلاطونی بوده‌اند، جایگاه مرکزی را اشغال می‌کنند. بنابراین هنگامی که پالادیو ضرورت ساخت کلیساها را به‌روش و تناسبی مطرح می‌سازد که تمام قسمت‌ها، یک هارمونی به چشم بیننده القا کنند، به یک چیز واهی و غیرقابل تصوّر برای چشم فکر نمی‌کند، بلکه یک ساخت آرمونیک فضایی را که محصول روابط همه‌جانبۀ تناسب‌های ارزشمند جهانی است، در نظر دارد.» (طلایی، ص۳۳۷)
«ایده‌های تشکیل‌دهندۀ فضا در معماری و موسیقی ایرانی خاصیتی الگویی نیز دارند. این الگوها در معماری ایرانی به‌صورت سازماندهی چهار ایوانی، حیاط مرکزی، محوری، تقسیم هندسی سطوح (شطرنجی، صلیبی و…) هستند. به‌همین‌خاطر تمایزات و تفاوت‌های ناشی از عملکرد و کاربری‌های مختلف چندان برجسته نیست. همین ویژگی الگویی در موسیقی ایرانی و بداهه‌پردازی‌ها براساس انگاره‌های مشخص ملودیک سبب می‌شود که هرگونه شباهتی در اصوات و فواصل ناشی از آنها در مقام‌ها (برای مثال همایون و بیات‌اصفهان) اهمیّت زیادی نداشته‌باشند و مهم این است که آیا الگوهای ملودیک که با عطف به آنها موسیقی هنگام اجرا خلق‌می‌شود یکسان‌اند و یا متغیر و متفاوت.» (متین، ص۳۶۸)
